La littérature sous le soleil noir de la violence, 2

^{Crédits photographiques : Maya Alleruzzo (AP Photo).}

Rappel
La littérature sous le soleil noir de la violence, 1.

Violence et littérature : une première ébauche

D'emblée, force est de constater que les exemples sont nombreux, peut-être même innombrables, du polar jusqu'à la littérature mystique, des livres des Prophètes jusqu'aux ouvrages pornographiques : s'écrivent même de fort savants ouvrages sur le style du pamphlet, sur l'argumentaire de l'exaltation. Quelques noms remarquables, toutefois : Dante et sa Divine comédie, génial cri de vengeance adressé aux morts impénitents, dont L'Enfer réserve pourtant aux violents un de ses malebolge (le septième des neuf cercles de son entonnoir infernal) les plus cruels. Shakespeare et ses tragédies, parmi lesquelles brille sombrement une des perles les plus noires de la littérature mondiale, Macbeth. Milton et la reconquête douloureuse de son Paradis perdu, qui élargit considérablement le champ de la colère de Victor Hugo, surtout celui de La fin de Satan et des Châtiments, où se trament quelques dramatiques piétinements de siècles fous et d'hommes qui n'en sont pas à la hauteur. Blake s'inspirant dans ses splendides visions de la violence posée avant lui par Bœhme, le cordonnier visionnaire, au cœur de la Divinité, comme un inquiétant soubassement de l'univers. Baudelaire et Rimbaud réclamant tous deux du nouveau, celui-ci ramené sur terre par de hiératiques Prométhée s'étant fait, selon l'exigence monstrueuse du poète du Bateau ivre, voyants, c'est-à-dire monstres, parias, réprouvés mis au ban de la bourgeoise société. Mais je songe plus particulièrement à d'autres œuvres, parce qu'elles témoignent à mon sens d'une violence salutaire, joyeuse, incompressible, et, finalement, émouvante, digne en tout cas de heurter l'exquise sensibilité de nos modernes bas-bleus : celle, à chacune de ses lignes présente, du mendiant ingrat, Léon Bloy, dont la sainte vocifération épouvantait tout ce que le lisier littéraire parisien de la fin du siècle dernier (Bourget, France, Zola, Richepin, etc.) comptait de gloires consacrées, donc usurpées aux yeux du génial indigent, auxquelles d'ailleurs il dédiait son art de la guerre (9) : «Le réel, c'est de savourer des épithètes homicides, des métaphores assommantes, des incidentes à couper […]. Il faut inventer des catachrèses qui empalent, des métonymies qui grillent les pieds, des synecdoques qui arrachent les ongles, des ironies qui déchirent les sinuosités du râble, des litotes qui écorchent vif […]. Surtout, il ne faut pas que la mort soit douce».
Ensuite, pour l'auteur du Désespéré, chercher Dieu dans les atermoiements sulpiciens des dévots vertueux était le plus sûr moyen de croupir dans les limbes porcines, tandis que Le chercher, par exemple, dans les Chants hallucinés d'un Lautréamont, constituait un moyen, certes oblique, à rebours même de toute précautionneuse entreprise exégétique, plongeant son groin analytique dans la fange et l'ordure plutôt que dans la vespérale fraîcheur des bénitiers, mais ô combien plus sûr. Je songe ici à la violence de Georges Bernanos, sans doute l'écrivain le plus droit de notre temps, parti en guerre contre le règne mondial des Imbéciles, tous ces Pernichon qui finissent en podagre Monsieur Ouine, osant – celui-là seul le fit, et pas Malraux ou Gide – se retourner contre son propre camp – et le maudire, cette droite cautionnant les exécutions sommaires bénies par les prélats de Majorque – lors du fameux épisode de la guerre d'Espagne et de l'éructation prophétique qui l'accompagna, annonçant tous les flanchements dans lesquels nous croupissons assurément, Les grands cimetières sous la lune, composés sous le soleil misérable de tous les renoncements, politiques aussi bien que spirituels. Je songe encore à celle d'Antonin Artaud, qui écrivit au Grand d'Espagne une lettre émouvante que ce dernier garda précieusement sur lui jusqu'à sa mort, lui affirmant qu'il admirait la violence surnaturelle de l'agonie de l'abbé Chevance, seule capable de ravir l'âme tourmentée de l'imposteur Cénabre, et la sienne peut-être, l'âme tourmentée du fou de Rodez. Je songe à la violence — parfois ridiculement antisémite – du génial Céline, qui réellement parvint au bout de la nuit, sans trouver, aux dires de Jean-Marie Turpin (10), une lueur illuminant le terme ténébreux de son incroyable voyage. À celle de Pierre Guyotat dans son imprécatoire Éden ! Éden ! Éden !, qui retrouve parfois les accents de rage des Tragiques d'Agrippa d'Aubigné.
À la violence de William Burroughs dans son Festin nu, à celle, conduite jusqu'à la profondeur hallucinée d'un drame universel avec Absalon, Absalon !, de William Faulkner, dont la scène de viol perpétrée dans Sanctuaire par l'immonde Popeye choqua jadis durablement les consciences américaines au puritanisme exacerbé, maladif, simplet. D'autres noms, bien d'autres noms, pourraient illustrer la violence en littérature, jusque dans ses exemples les plus infantilement provocateurs, Dada et Dodu, Tzara et cette cour pontifiante recueillie pieusement autour de Breton, vaticinant ses bulles d'excommunication vaseuses. Plus sérieusement, et à un niveau que notre époque n'a certainement pas encore apprécié à sa juste valeur, l'œuvre de Dominique de Roux, direct héritier d'un Bernanos qui serait frotté d'ésotérisme, et celle, colossale, chatoyante et miraculeusement difficile, de Pierre Boutang, où la fureur devient quête métaphysique, harassante exploration des gouffres de l'Être.
Mais tous ces exemples, j'ose prétendre qu'ils ne nous enseignent rien. Du reste, n'importe quel grand écrivain a commis des œuvres qui, si elles sont géniales, disons-le plus simplement, si elles ont imposé aux consciences de nouveaux critères de jugement artistique – c'est là une définition sommaire de la notion galvaudée de génie – et, pour y parvenir, si elles ont forcément balayé nombre de conventions ridicules et surannées, ces œuvres, nécessairement, ont été violentes, ont dû l'être. L'Art est violence, parce que l'Art est parole, et que la parole est violence.

Violence et voie négative

C'est, ici, le point essentiel que j'aimerais développer. Il est ardu, puisqu'il ne concerne plus la simple question d'images de violence telles que la littérature les produit d'abondance, mais qu'il essaie de poser l'équivalence, fondamentale à mon sens, entre la littérature et la violence. Mais, auparavant, examinons brièvement un aspect important de la question, qui va tenter de cerner par quel biais, presque toujours, l'œuvre littéraire va évoquer l'intrusion de la violence. Et affirmons, d'emblée, que cette idée va contre la célèbre analyse posée naguère par Bataille, à propos du cas Sade.
Selon le fondateur du Collège de Sociologie, que je cite, le «langage commun se refuse à l'expression de la violence, à laquelle il ne concède qu'une existence indue et coupable; de sorte que, lorsque, dans les œuvres du Divin Marquis, les dissertations de la violence […] sans cesse interrompent les récits de cruelles infamies», nous ne pouvons conclure qu'une seule chose : l'attitude de Sade, qui jamais n'hésite à parler et refuse de se taire, s'oppose en tout point à celle du bourreau, dont elle est le parfait contraire, écrit Bataille (11), puisque, «en nous efforçant de saisir distinctement le sens de nos mouvements de violence, nous nous éloignons de ces égarements et de ces ravissements souverains qu'elle commande». Cette thèse est plus que raisonnable, elle est même parfaitement vérifiable, d'abord, parce que nombre de commentateurs ont fait le constat que les grandes périodes historiques de violence – guerres extérieures, guerres civiles, troubles sociaux-politiques divers – comme en France l'a été celle de la Révolution, sont bien peu propices à l'écriture d'œuvres violentes (12). Ensuite car il est vrai que, comme dans le cas d'autres thèmes qui sont eux aussi des apex, des cas limites (nous en avons nommé deux, la Mort, le Mal), la parole, les moyens techniques de narration et de description dont dispose l'auteur, paraissent contraints de faire silence : dans Monsieur Ouine de Bernanos, le meurtre qui commande l'intrigue est occulté au lecteur, ainsi que l'identité du meurtrier. Dans l'un des derniers romans de Leonardo Sciascia, Le chevalier et la Mort, nous ne savons pas qui a tué le policier chargé de l'enquête délicate. Dans la démoniaque trilogie d'Ernesto Sábato, du Tunnel jusqu'à L'Ange des ténèbres en passant par Héros et Tombes, nous ne savons rien de plus que ce que l'auteur nous livre, lui-même avouant que de nombreux pans de l'histoire qu'il nous conte demeurent obscurs à ses propres yeux. Ce procédé de morcellement, de narration parcellaire ou lacunaire, volontairement tronquée, nous pouvons bien sûr affirmer qu'il s'agit d'une ruse commune employée par l'artiste, pas uniquement le créateur d'œuvres policières d'ailleurs, afin de maintenir l'intérêt du lecteur constamment éveillé (pour élargir cette vue, il nous suffit d'évoquer l'exemple du septième art, où abondent les cas d'intrigues occultées. Que l'on songe ainsi à quelques récentes productions cinématographiques comme Angel Heart, Seven, le Mystère von Bülow ou Usual Suspects).
Quoi qu'il en soit, ces exemples nous montrent que, à l'approche d'un événement significativement proche de la sphère dérobée du Mal – on nous accordera que la violence est une forme du Mal (13) –, ou de la Mort – mais la même chose pourrait être affirmée si nous étudiions l'écriture de l'expérience surnaturelle –, bref, qu'à l'approche de cette zone-limite qui borde l'œuvre d'art et la cerne, comme un explorateur tombant dans ce que les astrophysiciens appellent un trou noir n'aurait pas le privilège de voir ce qui se cache derrière, une barrière nous commande de nous arrêter, une borne infranchissable nous barre l'espace de vision, une espèce de censure ontologique s'exerce qui nous empêche de voir ce qui se déroule une fois le seuil fatal franchi (14).
C'est le phénomène analysé, dans le domaine de l'art pictural, par Enrico Castelli dans un ouvrage devenu célèbre (15), qui nous enseigne que le Mal, la violence ou la terreur, toujours se manifestent par le biais (ce mot est significatif) du paradoxe, de l'aporie, du bizarre, du fantastique, de la déchirure, du torve, de l'obtus – alors que la narration de l'œuvre classique se maintenait dans le domaine lumineux du clair et de l'obvie, l'espace sacré d'une verticalité pointant, comme dans les fresques de la Renaissance, son doigt vers Dieu –, en un mot, de l'oblique. J'ai parlé plus haut de voie négative. Nous sommes à présent dans cet espace de négation (16) où se joue la production de l'œuvre romanesque depuis, (je réduis volontairement mon propos à un raccourci sommaire), le début de la Modernité (17). On peut donner plusieurs explications à cette entrée de la négation dans la sphère artistique. Je crois que la plus probante consiste à rattacher cette voie particulière d'exploration au retrait du surnaturel, à la notion terriblement nouvelle, à l'échelle de notre histoire occidentale, de la Mort de Dieu, exacerbée par Nietzsche et ses épigones, à ce que Heidegger après Hölderlin nomme le retrait du divin. Ne voyant plus Dieu – peut-être ne Le cherchant même plus, ou alors, attendant dans le silence et la nuit, que Godot daigne se manifester –, l'homme moderne, l'artiste contemporain qui a connu la faillite impressionnante des grandes espérances révolutionnaires, sont réduits à explorer le règne de la négativité, afin de quêter, dans le dernier espace qui leur demeure encore visible (Rilke parlait de l'Ouvert; celui-ci a changé de signe, de positif est devenu négatif) les traces défaillantes et voilées du Divin, ou ce qu'ils se plaisent à appeler de ce nom. La parole de notre âge pourrait ainsi être celle que Léon Bloy hurle dans le Désespéré : «Si vous avez besoin de mon Fils ? Cherchez-le dans les ordures.»
Donc, la violence, la littérature, si elle l'évoque constamment, et, pour une grande part, s'en nourrit voracement, il est étonnant de constater qu'elle ne peut la montrer qu'en l'occultant, ou de biais, comme jadis les peintres qui représentaient l'apôtre-félon, Judas ayant livré le Christ, ne le peignaient que de profil, énigmatiquement présent à la Cène dont il outrageait la claire révélation par sa duplicité. C'est que le Mal ne peut être saisi dans sa cohérence; il n'en a pas car, non-être trouant la trame de l'être – Joseph de Maistre disait du Mal qu'il est un schisme de l'être –, l'art, qui convoque ordinairement l'expérience d'une plénitude intellectuelle et sensitive, ne peut qu'évoquer obliquement cela qui n'est pas, cela qui n'a pas d'être, cet il y a dont parle Emmanuel Levinas. L'explication que j'ai donnée est elle-même lacunaire, faisant de la notion de retrait du divin, ou de son silence, popularisée par Adorno et Kafka, le pivot autour duquel bascule l'axe de notre civilisation, le nœud gordien d'absolue difficulté, l'énigme d'un Sphinx qui semble avoir déserté le lieu de l'interrogation périlleuse.
Cette explication, je l'ai dit, n'est pas la seule; pourtant, elle reste à mes yeux à la surface des choses. Une fois de plus, pénétrons plus avant dans ces profondeurs mal connues, que l'on commence à peine à explorer, afin d'y trouver du nouveau.

Notes
(9) Propos d'un entrepreneur de démolitions, Œuvres de Léon Bloy, t. II (Mercure de France, 1964), p. 76.
(10) L'essai que celui-ci a consacré à son grand-père est magistral : Le chevalier Céline ou la première marche de l'Atlantide (L'Âge d'Homme, 1990).
(11) Georges Bataille, L'érotisme (U.G.E., coll. 10/18, 1981), pp. 206, 207 et 213.
(12) Jean-Marie Domenach, Le retour du tragique (Seuil, coll. Points Essais, 1994), p. 211 : «Le sang inspire les poètes, mais à distance. Il y a le pressentiment, l'annonce, la prophétie, — et puis le souvenir, la réinterprétation. Mais sur le moment, l'Histoire bouscule l'écrivain : il se tait, ou il fait de la propagande.»
(13) Pour Gusdorf, la «violence est liée au mystère du mal dans l'être de l'homme», Georges Gusdorf, La vertu de force (P.U.F., 1957), p. 82.
(14) Pierre Glaudes pose le problème : «Peut-on, doit-on dessiner les contours de l'irreprésentable, ou donner une forme littéraire à l'abject ? Y a-t-il une limite où la littérature, tout à coup impuissante, doit reculer et se taire devant la douleur, faute de pouvoir recueillir fidèlement les reliques de la mémoire, faute aussi de pouvoir figurer, sans la dénaturer, la réelle présence de la souffrance et du désespoir ?», Terreur et représentation (sous la direction de P. Glaudes, Ellug, Université Stendhal Grenoble, 1996), p. 10.
(15) Le démoniaque dans l'art, sa signification philosophique (Librairie philosophique J. Vrin, 1958).
(16) Stricto sensu, l'apophatisme est une doctrine philosophico-théologique enseignant que la Vérité se découvre par le truchement de l'expérience négative; elle fut illustrée remarquablement par l'œuvre de Denys l'Aréopagite (ou Pseudo-Denys), dans sa Théologie mystique ou dans ses Noms divins. Plus tard, Maître Eckhart écrira : «Donc tais-toi et ne radote pas sur Dieu ! Car en bavardant sur Dieu tu mens et si tu connais quelque chose de Dieu : Il n'est rien de cela», Sermons. Traités (Gallimard, coll. Tel, 1989), p. 132. Dans l'alpha privatif du mot a-pophatique, se tient ainsi la limite que cerne et approche l'écriture, sans pouvoir toutefois encore la dépasser, sous peine de se condamner au silence, non plus de l'indicible, mais de l'ineffable.
(17) La fin du XVIII^e siècle, avec une prodigieuse accélération depuis le début du XX^e siècle.