La vie des autres de Florian Henckel von Donnersmarck, par Germain Souchet

Afin d'introduire ce beau texte de Germain Souchet, je ne puis résister au plaisir de citer Alain de Chalvron, envoyé spécial permanent de France 2 aux États-Unis et probable gauchiste patenté qui, terminant son reportage sur les Oscars, a cru évidemment malin de déclarer, je cite de mémoire mais je ne pense pas trahir l'esprit de pareille ineptie : «la récompense décernée à La vie des autres arrive à point nommé au moment où les Américains ont découvert qu'ils étaient eux-même mis sur écoute par les grandes oreilles du gouvernement». En arriver à proférer, sur le ton satisfait du petit pion se grisant d'un haut fait de résistance de salon, une telle stupidité au JT de 20 heures sans être licencié dès le lendemain pour faute professionnelle grave par France 2 montre à quel degré de pourrissement idéologique nos médias sont parvenus. Sans compter que comparer l'administration Bush avec le régime d'Honecker... voilà qui tout simplement signifie : mentir. Alerté par mes soins, et je l'espère par ceux de beaucoup d'autres personnes ayant été affligées par un commentaire aussi ridicule, stupide et, je l'ai dit, faux de surcroît, Christian-Marie Monnot, le médiateur de France 2, ne m'a pour l'instant pas donné d'explication.

«Je crois qu’une fois les faits connus – la torture psychologique des dissidents, le massacre impitoyable de ceux qui tentèrent de passer la frontière et le fait que la prétendue «stabilité économique» reposait en grande partie sur l’échange de prisonniers politiques avec l’Occident –, il est bien difficile de rester ostalgique.»
Florian Henckel von Donnersmarck.

Après La Chute et Sophie Scholl les derniers jours, films étudiant sous deux angles différents et relativement nouveaux le nazisme, le cinéma allemand vient de produire un troisième chef-d’œuvre, cette fois consacré à la RDA communiste. Jusqu’à présent, à l’instar de Goodbye Lenine, au demeurant fort bien réussi, le second totalitarisme s’étant abattu comme une griffe d’acier sur l’Allemagne du XX^e siècle n’avait été abordé que de manière tragi-comique, voire tout simplement comique. Peinant à surmonter, depuis la réunification de 1991, les effets parfois néfastes de la libéralisation soudaine d’une société jusqu’alors totalement administrée – chômage persistant, niveau de vie inférieur à celui des Allemands de l’ex-RFA, développement de réseaux mafieux –, une partie de la population anciennement est-allemande semblait tentée de s’abandonner à «l’Ostalgie», néologisme désignant la nostalgie pour l’Est (qui se dit Ost, en allemand). Avec La Vie des autres, la vie en République Démocratique d’Allemagne, sous le règne impitoyable d’Erich Honecker, est enfin abordée telle qu’elle était : terrible, oppressante et soumise à la surveillance permanente et redoutée de la Stasi (abréviation de Ministerium für Staatssicherheit, en français ministère pour la sécurité d’État).

Une réalisation efficace montrant le quotidien ordinaire sous un régime totalitaire

Servi par d’excellents acteurs (1) et agrémenté d’une musique qui, à défaut d’être très originale, soutient plus qu’honnêtement – avec quelques fulgurances, même – l’atmosphère oppressante du film, La vie des autres bénéficie avant tout d’une réalisation exemplaire, malgré quelques petits défauts dans les transitions, parfois un peu abruptes (2).
L’esthétique du film est en effet entièrement dominée par la non-esthétique d’une société construite par et vivant sous la coupe de la «dictature du prolétariat», «terme marxiste officiel désignant la phase intermédiaire entre le capitalisme et le communisme que la RDA n’a jamais connu», comme le rappelle fort justement le réalisateur dans l’excellent entretien mis en ligne sur le site officiel du film. Malgré les très nombreuses transformations intervenues à Berlin depuis la réunification, F.H. von Donnersmarck réussit à reconstituer à travers l’œil de sa caméra le paysage urbain fait de grandes avenues presque vides, à peine empruntées par quelques voitures officielles, et que l’on retrouve dans tous les totalitarismes (3). De même, les complexes d’habitation collective déshumanisés, comme celui dans lequel habite le capitaine Gerd Wiesler, sont parfaitement restitués. Cela nous rappelle que le soi-disant «socialisme à visage humain» n’avait précisément rien d’humain : après avoir passé sa journée à écouter sa «cible» du moment, on voit l’employé modèle de la Stasi regagner son misérable immeuble à l’architecture néo-brejnévienne, et son appartement que l’on croirait dater des années 1960, alors que l’action se situe en… 1984 ! Que l’on songe un seul instant à l’urbanisme, à la décoration intérieure et aux équipements (télévision, magnétoscope, ordinateur individuel…) de la maison de banlieue de tout Américain «moyen» de la même époque, au milieu des années Reagan, et l’on sera convaincu qu’en plus d’être meurtriers, les régimes totalitaires étaient – et sont toujours – particulièrement arriérés et laids.
Quand la caméra quitte cet intérieur peu engageant et qu’elle rejoint les lieux de vie public, c’est pour plonger dans quelque bar glauque, lui aussi presque vide, mal éclairé, et dans lequel la variété des produits proposés ne semble pas être très grande…
La vie quotidienne des Allemands de l’Est nous apparaît donc comme elle devait l’être, c’est-à-dire grise, monotone et pauvre, sans animation ni réjouissances publiques autres que les célébrations officielles organisées par le Parti.
À cela s’ajoute l’omniprésence de la Stasi, qui employait en permanence près de 100 000 personnes – soit environ 5,5 agents pour 1 000 habitants, «trois fois plus qu’en Union soviétique», précise le site officiel du film – et quelques 200 000 informateurs. Ces chiffres sont d’ailleurs rappelés au tout début du film, ce qui plonge aussitôt le spectateur dans une ambiance pesante et provoque chez lui un sentiment de malaise qui ne le quittera plus jusqu’à la fin. D’autant que la séquence d’ouverture montre l’interrogatoire d’un homme d’une trentaine d’années, accusé d’avoir laissé fuir à l’Ouest un de ses amis. La scène, comme toutes celles se déroulant au siège de la Stasi, a d’ailleurs été filmée entièrement dans les locaux de la tristement célèbre Normannenstrasse, partiellement reconstitués selon les plans de l’époque pour le tournage. L’ambiance «clinique», glaciale, est de ce fait parfaitement rendue et l’on sent, à la seule vue de ces premières images, quelle pression psychologique pouvait s’exercer sur les malheureux détenus de cette police politique de sinistre mémoire.
Les interrogatoires en eux-mêmes sont également très bien mis en scène. À la différence de la Gestapo, la Stasi était connue pour employer des méthodes d’interrogatoire à la violence souvent beaucoup plus latente et insidieuse. Pas de coups, pas d’agressions verbales, mais des pratiques bien rodées – et même enseignées au centre de formation de la sécurité d’État – visant à faire craquer psychologiquement le «suspect» : répétition inlassable des mêmes questions pendant des heures, sans la moindre seconde de répit, menaces sur la carrière, sur la liberté ou les activités de proches, privation de médicaments afin d’affaiblir mentalement et physiquement le détenu… Tout est passé en revue par le réalisateur, sans excès, sans lourdeurs, mais avec un réalisme terrifiant.
Le supérieur du capitaine Wiesler, le lieutenant-colonel Anton Grubitz (incarné par Ulrich Tukur), explique d’ailleurs fièrement à son collègue et ami que pour certains artistes ou intellectuels dissidents, une détention arbitraire d’une dizaine de mois, dans l’isolement le plus complet, et sans la moindre explication de ce qui peut leur être reproché, suffit le plus souvent à mettre un terme à leurs activités – que ce soit l’écriture, la peinture ou la sculpture – à leur sortie de prison. On touche ici à un des thèmes centraux de ce long-métrage, à savoir la capacité de ce régime oppressif et paranoïaque (la moindre remarque mal interprétée peut donner lieu à une opération de surveillance) à détruire tout acte de création authentique, en enfermant chaque individu dans une gangue faite de terreur et de soupçon.

L’espion et l’espionné : deux mondes opposés ?

Une première lecture du film fait apparaître une opposition radicale entre la vie du dramaturge Georg Dreyman et celle du capitaine Wiesler. D’un côté, on a affaire à un artiste un peu bohême, ne portant jamais de cravate, ayant une vie sociale aussi active que possible, fréquentant les théâtres où sont jouées ses pièces, et de l’autre se trouve un petit fonctionnaire zélé, à l’uniforme ou à la tenue impeccable, la cravate soigneusement nouée et le blouson fermé jusqu’au col, vivant seul, sans amis, dans son petit appartement d’officier de la Stasi.
Les différences sont plus particulièrement frappantes dans deux domaines : l’amour et l’écriture. Là où Georg Dreyman vit une véritable histoire d’amour avec l’actrice Christa-Maria Sieland, une relation presque passionnelle et en tout état de cause très sensuelle, Gerd Wiesler doit se contenter des quelques minutes qu’il a réservées auprès de la prostituée d’État pour satisfaire ses «besoins» sexuels. Quand il lui demande de rester un peu plus longtemps, commençant à éprouver le besoin de partager quelques moments de tendresse, il se voit répondre que la péripatéticienne en question ne travaille «que sur rendez-vous» et que, la prochaine fois, «il n’a qu’à demander plus de temps». Inutile d’en dire plus.
Quant à l’écriture, le scénariste et réalisateur oppose très intelligemment l’activité créatrice de Dreyman, absorbé par la rédaction d’une nouvelle pièce de théâtre, et les rapports factuels consciencieusement tapés à la machine par «HGW» (initiales signifiant «Hauptmann Gerd Wiesler», que l’on retrouve à la fin de chaque rapport en guise de signature), retranscrivant les moindres faits et gestes du dramaturge et de sa compagne, dans une langue totalement désincarnée. On retrouve ici la logique de destruction de la langue opérée par tous les totalitarismes, qui consiste à la vider de sa substance, à en réduire le vocabulaire, les nuances et les subtilités, pour en faire, dans le cas qui nous intéresse, un vecteur de la pensée scientifique socialiste dénuée de toute Beauté. Un exemple frappant en est donné quand Wiesler, entendant les ébats amoureux de ses «cibles» du moment, frappe sur son clavier les mots suivant : «ensuite, probablement accouplement» (4). Là encore, le film se suffit à lui-même et ne nécessite pas de commentaire supplémentaire.
Ainsi, en première analyse, on pourrait voir dans La vie des autres la description d’une vie pleinement vécue, basée sur le vrai, en opposition à une autre reposant sur le simulacre (simulacre d’amour, d’écriture et même de bonheur, dans la mesure où «HGW» est persuadé d’agir au service d’un régime promouvant le bonheur généralisé du peuple, et donc aussi le sien).
Mais F.H. von Donnersmarck va bien au-delà de ce qui serait une construction quelque peu simpliste, qui ne permettrait pas à l’histoire de se développer pleinement en atteignant une profondeur de réflexion bien plus grande. En réalité, l’opposition entre les deux hommes et leurs deux mondes est plus subtile et prend des formes assez inattendues. En effet, l’artiste n’est pas tout à fait la figure de l’homme libre que l’on pourrait imaginer, défiant le régime par des pièces séditieuses ou tout au moins à double sens. Au début, le lieutenant-colonel Grubitz est même persuadé qu’il est un des auteurs les plus fidèles au régime et confie au capitaine Wiesler que si tous étaient comme lui, ils n’auraient pas beaucoup de travail. D’ailleurs, l’argument spécieux, et contradictoire avec ses propres déclarations, qu’il utilise quelques instants plus tard – «je dirais qu’il est trop poli pour être honnête» – n’est qu’un prétexte justifiant le déclenchement de l’opération de surveillance «Lazlo», dont la seule finalité n’est que d’écarter Dreyman pour que le ministre de la culture, le libidineux Bruno Hempf, puisse satisfaire ses fantasmes auprès de l’actrice Christa-Maria Sieland.
Si Dreyman a acquis une réputation d’homme irréprochable, c’est donc, en un sens, qu’il a accepté de se compromettre avec ce régime qui peut, du jour au lendemain, l’interdire de représentation et le priver ainsi de ce qui le fait vivre, au sens métaphysique et non seulement financier du terme. Sa compagne exprime cette idée plus crûment en lui reprochant de «coucher» lui aussi «avec eux», comme elle a accepté de le faire une fois avec Hempf par crainte pour l’avenir de sa carrière. Georg Dreyman fait ainsi preuve d’une forme de lâcheté : alors qu’il n’a aucune sympathie pour le socialisme d’État, il ne prend aucun risque, trop heureux d’être un artiste reconnu, et il soumet de fait sa création à une forme d’autocensure. En acceptant les règles du jeu imposées par le régime de la RDA, il renonce à la liberté réelle que pourrait lui fournir sa plume et transforme en quelque sorte son œuvre en simulacre, en pâle copie de ce qu’elle pourrait être.
À l’inverse, le capitaine Wiesler est un agent idéaliste, comme en témoignent plusieurs indices disséminés tout au long du film. Alors que son supérieur Grubitz l’invite, à la cantine, à s’asseoir à la table des chefs, «HGW» lui répond «qu’il faut bien que le socialisme commence quelque part». De même, le fait que l’opération «Lazlo» soit conduite au profit des intérêts personnels du ministre, et non pour surveiller d’authentiques ennemis de la patrie, lui est totalement insupportable. Rouage de la machine totalitaire, il agit néanmoins sans cynisme, sans brutalité inutile, persuadé d’agir honnêtement pour une cause humaniste. Cela n’excuse en rien son comportement et ses actes passés – le réalisateur, dans l’entretien précité, met en garde contre tout relativisme – mais permet de comprendre comment son revirement va devenir possible.
Contrairement à ce qu’on pouvait penser au départ, le film opère donc un renversement de perspective : d’un côté, le fonctionnaire de la Stasi fait ce qu’il croit être juste; de l’autre, le dramaturge ne le fait pas. Il est donc permis de se demander lequel des deux est le plus honnête – celui qui croit au régime ou celui qui se compromet avec lui ? – ouvrant ainsi la voie à un rapprochement inattendu.

Quand le mensonge permet l’éclosion de la vérité

Progressivement, sans précipitation, F.H. von Donnersmarck montre qu’une certaine compassion se développe chez le capitaine Wiesler pour le couple qu’il espionne. Toujours dans l’entretien accordé au site officiel du film, il affirme même que «son revirement intervient en fait très peu de temps après le début du film», sa sortie au théâtre en compagnie de Grubitz «le propuls[ant] hors de sa vie routinière». Confronté à l’amour véritable et à la beauté brûlante de l’Art, ses certitudes sont peu à peu ébranlées. Il commence à s’intéresser à cette vie des autres, non en tant qu’objet d’étude scientifique dans lequel il devrait débusquer quelque anomalie la rendant incompatible avec les buts du régime socialiste et nécessitant de fait l’adoption de mesures correctives, mais en tant que vie incarnée, avec «ses grandeurs et ses faiblesses», selon les mots du scénariste et réalisateur. Se rendant chez Dreyman en son absence, il dérobe son ouvrage de Brecht qu’il l’avait entendu évoquer dans le son électrique de ses écouteurs et l’asepsie de sa salle de surveillance, afin de le parcourir chez lui, le soir.
Commençant alors à changer de côté, il transgresse une première fois les règles de base de son métier en dissuadant Christa-Maria Sieland de se rendre chez le ministre Hempf, sans pour autant révéler son identité ni compromettre sa mission. Mais une première brèche est ouverte, et elle ne fera dès lors que s’agrandir. Le tournant décisif intervient après le suicide d’un ancien metteur en scène, ami de Dreyman, privé d’activité depuis sept ans par la RDA.
Apprenant cette nouvelle tragique, Dreyman réagit d’une manière sans doute inattendue pour «HGW» : il se met au piano et joue «la sonate de l’homme bon», œuvre inventée pour le film, et que lui avait offerte son ami quelques jours plus tôt, à l’occasion de son anniversaire. On voit alors, dans une scène touchante mais pleine de retenue, le capitaine de la Stasi verser une larme, une seule larme, alors qu’il entend les notes résonner dans ses écouteurs de surveillant. C’est à cet instant que le dramaturge, ne se sachant d’ailleurs pas espionné, prononce la phrase clef du film : «celui qui est capable d’écouter, de vraiment écouter cette musique, ne peut qu’être bon» (5). La rédemption de Wiesler par l’Art, par le Beau, et donc aussi par le Vrai est désormais en marche et plus rien ne pourra l’arrêter.
Le réalisateur peut dès lors développer un nouveau parallèle entre Wiesler et Dreyman, reposant sur le paradoxe d’une convergence des fins par la divergence des attitudes : car c’est au moment même où le dramaturge se décide enfin à dire la vérité au monde sur la RDA en écrivant un texte destiné à être publié à l’Ouest, dans le magazine Der Spiegel (une vérité peu connue, soit dit en passant : celle des suicides dont l’Allemagne de l’Est détenait le taux le plus élevé d’Europe juste derrière la Hongrie, avant qu’elle n’arrête de les comptabiliser en 1977), que le capitaine de la Stasi se met à écrire des faux rapports. Ce lien entre les écrits des deux hommes est particulièrement intéressant et bien vu, car le mensonge officiel va permettre à la vérité – et non à la vérité officielle, la nuance est de taille – d’éclore. Les actions des deux hommes, qui ne se croisent jamais, qui ne se parlent jamais, vont ensuite être habilement comparées par une sorte de jeu de miroirs invisibles. Quand Dreyman parle de son texte avec ses amis, Wiesler invente des discussions imaginaires sur une pièce de théâtre devant célébrer le cinquantenaire de la RDA ; quand le dramaturge cache soigneusement ses ébauches d’article sous son plancher, «HGW» fait remettre le plus officiellement du monde ses rapports falsifiés à sa hiérarchie; enfin, quand une équipe de la Stasi débarque brusquement un soir pour fouiller l’appartement, Dreyman et Wiesler partagent, sans le savoir, la même angoisse de voir leurs activités clandestines être découvertes.
Progressivement, le capitaine Wiesler, qui avait toujours traqué «la vérité» dans les interrogatoires qu’il menait de main de maître, est amené à jouer un rôle de composition et à tromper l’institution qu’il avait toujours loyalement servie. Son attitude héroïque – il risquait la mort, les «traîtres» de la Stasi étant condamnés à mort et exécutés d’une balle dans la nuque – permettra à Dreyman de faire publier son texte et d’échapper aux représailles du régime, mais il ne parviendra pas in fine à empêcher le suicide de sa compagne, entraînée dans une épreuve qu’elle n’avait pas la force morale d’affronter.
Œuvre parfaitement réussie, La vie des autres confirme la renaissance du cinéma allemand observée depuis quelques années. Au-delà, ce film constitue une des rares réflexions sur la responsabilité individuelle face au totalitarisme et sur le pouvoir rédempteur – au sens presque religieux du terme – de l’Art et tout particulièrement de l’écriture. À l’heure où nos sociétés s’enfoncent de plus en plus dans le politiquement correct et le terrorisme intellectuel, et où les médias, les hommes politiques, certaines vedettes du show-business, mais aussi nombre de citoyens ordinaires se font les relais actifs de cette nouvelle forme de censure et de surveillance de la pensée, F.H. von Donnersmarck nous rappelle que la liberté n’est jamais acquise, qu’elle se conquiert tous les jours. Un message salutaire.

Notes :
(1) Notamment Ulrich Mühe, dans le rôle du capitaine de la Stasi Gerd Wiesler, Sebastian Koch dans celui de Georg Dreyman, le dramaturge surveillé par Wiesler, et Martina Gedeck, incarnant Christa-Maria Sieland, sa compagne et actrice de théâtre de talent.
(2) Ne pas oublier qu’il s’agit d’un premier film : pour un coup d’essai, c’est à proprement parler un coup de maître, et il sera très intéressant de suivre la carrière de Florian Henckel von Donnersmarck.
(3) Que ce soit en Union soviétique, en Chine populaire ou, aujourd’hui encore, en Corée du Nord.
(4) C’est moi qui souligne.
(5) Phrase clef dans la mesure où elle s’inspire d’une déclaration faite par Lénine à Maxim Gorky à propos de la sonate Appassionata de Beethoven, et que le réalisateur affirme être à l’origine de l’histoire de La vie des autres: alors qu’il s’agissait de son œuvre préférée, Lénine déclara en effet ne plus vouloir l’entendre parce que «cela lui donnait envie de tenir aux gens des propos gentillets et de leur caresser la tête» alors que l’époque exigeait «qu’on leur défonce le crâne sans pitié» (source : site officiel du film).